忘れへんうちに　Ａｖａｎｔ　ｄ’ｏｕｂｌｉｅｒ: 南宋時代の仏画

数年前に京都の泉屋博古館で開催された『高麗仏画　香りたつ装飾美展』で、その中には南宋時代の普悦筆の仏画を参考にしたとしか思えない仏画があった。それが普悦筆阿弥陀三尊像であった。それについてはこちら

阿弥陀三尊像内観音菩薩立像　南宋（１２世紀後半）　普悦筆　絹本着色　高１２７.０㎝幅４８.８㎝　京都市清浄華院蔵
『世界美術大全集東洋編６　南宋・金』は、正面向きの阿弥陀如来を中心として、その左右にやや横向きの観音菩薩と勢至菩薩を配し、いずれも踏割蓮華に立つ姿に表している。
やわらかな姿態とともに淡い彩色や墨色を控えた線を通して描き出される三尊は、淡墨の微妙な濃淡変化によって暗示される舟形光背から発する光を受けて、ほのかに輝いているかのようで、空間から個別化されることはない。

このように光に包まれた空間全体のイリュージョンを例えば、「阿弥陀三尊像軸」に落款をとどめる普悦は、その名から天台浄土教と関係する画僧であろう。現出する表現は、光や湿潤な大気に代表される、形の定まらない気象変化の表現を目的とする江南山水画とも共通する特色で、本画像に江南的な絵画表現の伝統が流れていることを思わせるという。

本図の光背は、非常に淡く描かれているので、見ていても消えてしまいそうだ。それが返ってこの仏画の特徴として深く印象に残っているが、江南地方の風土を反映した表現だったとは。

三尊が頭光をいただき、舟形光背が阿弥陀あるいは三尊を包むように描かれるのが一般的だが、三尊それぞれに舟形光背をつけるのも江南地方の特徴だろうか。

京都市清浄華院蔵阿弥陀三尊像　南宋･12世紀後半　『世界美術大全集東洋編６　南宋･金』より

同書は、宝冠に阿弥陀如来の化仏いただく向かって右の観音は、左手に捧げ持つガラス碗に右手先でつまんだ柳枝を遊ばせているという。

ガラス碗に柳の枝、何を表しているのだろう。

清浄華院蔵阿弥陀三尊うち観音像　南宋･12世紀後半　『世界美術大全集東洋編６　南宋･金』より

阿弥陀净土図　南宋·淳熙１０年（１１８３）　絹本着色　１５０.５×９２.０㎝　重文　知恩院蔵

『世界美術大全集東洋編６』で井手誠之輔氏は、蓮池を前に阿弥陀三尊が踏割蓮華座に立つ、極楽浄土のようすを表した一図である。

阿弥陀三尊を立像に表す構想については、重源が将来した宋画に基づいて制作されたと考えられている、京都・長香寺本や奈良・阿弥陀寺本の観経十六観変相図における第十三雑想観の図像と一致することが指摘されている。

着色画の傾向が強いとはいえ、その画風は三次元空間のイリュージョンを追求する南宋仏画の中にあり、卍字や千輻輪文を表示しない阿弥陀如来の姿も、高麗仏画の領分に収まるものではない。普悦との画風の差異は、むしろ普悦が修行僧として画像を制作した可能性が高いのに対し、本図の作者が、寺院に帰属しながらも職業的な仏画師としての側面が強い専門画僧であった点に求められるのではないだろうか。その制作地には、画師の帰属しうる有力な天台寺院の存在した寧波や杭州の可能性が考えられてよいだろうという。

重源は平家の焼き討ちに遭った東大寺を復興したが、立像の阿弥陀三尊像をもたらしたのも重源だった。別所として小野の浄土寺も建立し、そこには快慶作阿弥陀三尊立像がある。

知恩院蔵阿弥陀浄土図　南宋·淳熙10年(1183)　『世界美術大全集東洋編６　南宋･金』より

同書は、脇侍菩薩はいずれも袈裟を着用するが、このような着衣は、１２世紀後半から１３世紀初頭ごろに描かれたハラホト（内モンゴル自治区）の阿弥陀三尊来迎図の脇侍菩薩や、日本の鎌倉時代における宋風彫刻にも見られ、本図は中国におけるその起源を示す一例となる。

三尊の背後には、金彩を交えた瑞雲が湧き上がっている。

本尊の阿弥陀如来は右手を垂下し、左の掌を上にして印を結ぶ、いわゆる逆手の図像である。向かって左の勢至菩薩は右手に経冊を取り、左手でその紐をつまんでいるという。